O cinema provocativo de Abel Ferrara

Abel Ferrara nunca pediu licença para entrar no cinema — e muito menos para ficar. Sua filmografia se impõe como um soco no estômago de quem espera narrativas confortáveis, moral clara ou redenções edificantes. Nova-iorquino até o osso, Ferrara construiu uma obra que parece filmada sob a luz crua de um poste quebrado: instável, febril, suja e profundamente humana. Seus filmes não explicam o mundo; eles o encaram de frente, com todas as contradições à mostra.

Desde o início, Ferrara se interessou menos pela forma “correta” do cinema e mais por sua potência moral e espiritual. Sua câmera não julga, mas tampouco absolve. Prostitutas, policiais corruptos, viciados, assassinos, padres em crise de fé e artistas à deriva formam o panteão ferrariano — personagens que vivem em estado permanente de colisão consigo mesmos. Em vez de arcos clássicos de superação, o diretor prefere espirais de queda, recaída e, ocasionalmente, uma centelha de graça.

Há em Ferrara uma obsessão quase religiosa pelo pecado e pela possibilidade (ou impossibilidade) de redenção. Não por acaso, seus filmes frequentemente dialogam com o catolicismo, mas um catolicismo urbano, torto, vivido entre seringas, becos e quartos de hotel. Ele filma a culpa como poucos, mas também a hipocrisia que a acompanha. Seus personagens sabem que erram — e continuam errando. Não por ignorância, mas por incapacidade de fazer diferente.

Essa postura sempre o colocou à margem do mainstream, mas também o transformou em referência cult. Ferrara não busca consenso nem aplauso fácil; seu cinema é feito para incomodar, provocar e, em certos casos, repelir. É um cinema que desafia o espectador a abandonar a posição confortável de observador moral e aceitar a ambiguidade como regra, não exceção.

Entre o inferno urbano e a busca por redenção

Entre seus filmes mais emblemáticos está O Rei de Nova York (1990), um retrato estilizado e violento do poder criminoso, onde, Christopher Walken interpreta um gângster que mistura caridade pública e brutalidade privada. O filme parece perguntar se a corrupção é um desvio do sistema ou seu funcionamento normal — questão que segue atual. Já em Vício Frenético (1992), talvez sua obra-prima, Harvey Keitel encarna um policial afundado em drogas, apostas e autodestruição. Aqui, Ferrara atinge um raro equilíbrio entre degradação explícita e reflexão metafísica, transformando o excesso em linguagem.

Outro ponto alto é Anjo da Vingança (Ms. 45, 1981), filme controverso que subverte o subgênero rape-and-revenge ao acompanhar uma mulher muda que responde à violência masculina com violência extrema. O filme incomoda não apenas pelo conteúdo, mas pela frieza com que recusa qualquer catarse moral simplista. Ferrara não oferece respostas prontas — e isso irrita muita gente.

Nos anos seguintes, o diretor aprofundou seu interesse por figuras históricas e artísticas em crise, como em O Funeral (1996), Maria Madalena (2018) e Padre Pio (2022). Esses filmes mostram um Ferrara mais contemplativo, mas não menos inquieto. O escândalo cede espaço à reflexão, mas a tensão moral permanece. Mesmo quando filma santos, ele prefere mostrar homens frágeis, cheios de dúvidas, mais próximos do abismo do que da auréola.

Ferrara também se reinventou fora de Hollywood, trabalhando com orçamentos menores e maior liberdade criativa, especialmente na Europa. Essa fase mais recente revela um cineasta menos interessado em chocar e mais disposto a meditar — sobre fé, morte, arte e envelhecimento. Ainda assim, o espírito provocador segue intacto: Ferrara continua filmando como quem desconfia das versões oficiais do mundo.

No fim das contas, o cinema de Abel Ferrara não é confortável porque não pretende ser. Ele expõe o que preferimos esconder: a violência estrutural, o desejo descontrolado, a fé em conflito com a carne. É um cinema que erra junto com seus personagens, tropeça, exagera, mas nunca mente. Em tempos de narrativas higienizadas e personagens calculados para agradar algoritmos, Ferrara permanece como um lembrete incômodo — e necessário — de que o cinema também pode ser um ato de confronto.

Eder Fonseca

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